دست‌ گرفتن: دست گرفتن (دَس‌گِرِتَه) در گویش لُری، همان رق

دست‌ گرفتن: دست گرفتن (دَس‌گِرِتَه) در گویش لُری، همان رقص است و این نام اشاره دارد به یگانگی افراد قوم، که ناشی از ادراک ضرورت جامعه زیستی است. وجه تسمیة این نام آن است که رقصندگان به هنگام رقص،‌ دست چپ خود را در دست راست هم‌رقص پس از خود می‌نهند (انگشتان دست‌هاشان در هم قفل می‌شود). این دستان پیوندیافته، هماهنگ با سازی که نواخته و آوازی که خوانده می‌شود، به پایین و بالا حرکت می‌کنند که این حرکات دست نیز بخشی از مفاهیم هر رقص را در خود نهفته دارند. دست راست نفر اول «سَرچوپی» آزاد است و دستمال یا شالی در آن است با حرکاتی زیبا «سَرچوپی» رهبر هر رقص است.

بازِنَه: در گویش لُری به معنای بازی‌کننده است. چون گونه‌های موسیقی و رقص‌های مربوط به هر یک و هر شاخه از هر یک از گونه‌های شش‌گانه از کودکی و هم‌روند با زیستِ اجتماعی، به یکایک افراد قوم از طریق مشارکت مستقیم در زیست جمعی آموخته می‌شود. هر فرد لُر شناختی دقیق از موسیقی و رقص‌های نژاد خود دارد‌ و اگر از نعمت حنجرة موسیقایی برخوردار نباشد (که به‌ندرت به چنین موردی برمی‌خوریم) به‌طور حتم «بازِنَه» کارآمدی است و می‌تواند در هر یک از آیین‌ها و آداب قوم خود و به هنگام انواع کار، که گفتیم همگی موسیقی خاص خود را، و هر موسیقی نیز رقص ویژة خود را دارد، «دست بگیرد.»

رقص‌های لُری مراحل تکاملی خود را طیّ زمان پیموده و هرچه نشانگرتر، و اشاره‌ گرتر،‌ مفهومی‌تر و استیلیزه‌ تر شده‌اند‌‌ و مبدّل به هنری نمایشی، چنان که هر رقص،‌ کنشی جمعی را (دفاع در برابر خصم،‌ هم‌یاری در دفع بلا و مشکل اجتماعی،‌ همدلی، یگانگی‌ و …) به بیان درمی‌آورد و مفاهیمی فرهنگی را،‌ درست همچون آنچه امروز به آن هنر اجرایی (پرفورمنس) می‌گوییم و ساده‌دلانه گمان داریم که ابداعی شگفت است از آنِ «از ما بهتران»! و از آیین‌ها و سنن نمایشی اقوام برگرفته نشده است. واژة بازِنَه و نام دیگر رقص‌های لُری (باخَته= باختن، بازی کردن) به مفهوم نمایشی بازی اشاره دارند در هر دو بُعد فراگیر خود؛ یکی شدن بازیگر و درون‌مایة بازی‌ و تأثیر بازی بر روان مخاطب و یکی شدن بازی و بازیگر و بازی‌بین و این اتفاقی است که به‌راستی در این رقص‌ها رخ می‌دهد.

چند نمونه از رقص‌ها و آیین‌های نمایشی لُری

چوب‌بازی:

دو بازِنَه، یکی چوبی ضخیم و بلند و دیگری چوبی کوتاه و ظریف در دست، رویاروی یکدیگر، همراه موسیقی‌ای که به‌طور زنده نواخته می‌شود ـ معمولاً سرنا و دُهُل ـ می‌رقصند. رقصندة مهاجم، در حال رقص می‌کوشد تا با چوب ظریف و کوتاهش، غافل‌گیرانه ضربه‌ای به ساق پای مدافع بزند. مدافع با قرار دادن نوک چون بلند و ضخیمش بر زمین، مانع تماس ضربه‌ با ساق پای خود می‌شود. هرگاه او نتواند ضربه را دفع کند و چوب مهاجم به ساق پایش برخورد کند، یک دور بازی به پایان آمده است. اکنون آن دو، چوب‌هاشان را عوض کرده و مدافع پیشین، نقش مهاجم را بازی می‌کند و بالعکس. این، گونه‌ای تمرین مهارت در شمشیرزنی، و به‌طور کلّی تمرین چابکی، سرعت، حضور ذهن، هوشیاری و دفاع شخصی است. نظر به اهمیت پا، به‌ویژه ساق آن در زندگی دشوار و جغرافیای ناهموار قوم لُر و نیاز این عضو به حفاظت در هر موقعیّتی (مبارزه و جز آن) مفهوم برجسته‌تری از این بازی (رقص) درمی‌یابیم.

رقص اِشکاری:

دو بازِنَه با دو دستمال در دست، برابر دو بازِنَة دیگر، آن‌ها نیز هر یک دستمالی به دست، همراه نغمات سرنا و دهل،‌ مقابل یکدیگر می‌رقصند. هر بار یک رقصنده غافل‌گیرانه از گروه جدا شده به قصد پاره کردن دهلِ دهل‌نواز با ضربة پا، هجوم می‌برد. دهل‌نواز که خود هم‌زمان در حال رقص است، باید بتواند ضربة او را دفع کند یا در برابرش جا خالی کند. پایان این بازی،‌ پاره شدن دهل است و یا خسته شدن و از پا افتادن چهار رقصنده.

سرنا و دهل، در مراسم و رقص‌های پُرتعداد نقش اساسی دارند؛ چراکه بُرد صدایشان از دیگر سازهای موسیقی لُری که مناسب مراسم کوچک‌تر و در فضای بسته‌اند، بسیار بیشتر است. از سویی،‌ دهل مانند هر ساز کوبه‌ای دیگر، مهم‌ترین عامل حفظ ریتم موسیقی است و اگر نباشد،‌ سرنا نیز از ضرب می‌افتد و صدای آن به تنهایی توان ایجاد اتمسفر حسّی لازم را در مراسم ندارد. این نکات،‌ اهمیت و مفهوم رقص اِشکاری را آشکار می‌کند‌ و از طریق آن در‌می‌یابیم که قوم لُر چه ارزشی برای موسیقی خود و سازهایش قائل است. به‌ویژه برای دهل که عامل حفظ نظم و سامان آواها و حرکات نمایشی جمعی‌شان است. اهمیت این ساز آن‌قدر است که طراحان این رقص در طول تاریخ، چهار رقصنده را در برابر یک دهل‌نواز قرار می‌دهند و او درحالی‌که وزن سنگین دهل را تحمّل می‌کند و خود نیز می‌رقصد و به اندازة رقصندگان خسته می‌شود،‌ می‌بایست بتواند آن را حفظ کند و نگذارد پاره شود.

وجه تسمیة این بازی آن است که شکارچ